华文马克念念主义文库 -> 参考典籍·左翼文化 -> 伊文念念与记录电影（1999）

第一部分：伊文念念电影类型研究DSC第一季高清

通顺之歌——伊文念念的早期电影及先锋派创作

〔荷〕安德烈·斯图夫基斯

孙红云 李淑娟 译 晋弋 校DSC第一季高清

　　“你不错知谈你驾车的速率，感受赶快通顺带来的喜悦，难谈你不想让你的内在生命也领有这种速率感吗？”尤里斯，伊文念念不无诧异和操心性问他的女友梅普·巴尔格里·格林，她是20年代初期伊文念念最爱的女东谈主[2]。对伊文念念来说，通顺不单是是时间的标记，亦然像巴黎和柏林这些新兴大王人市的冗忙和喧嚣，照旧机械和电子的发明，更是一种念念想状态和精情立场。他在信中接续写谈：“对此咱们不可有些许的三心二意。我真想高声呼喊：全速前进……咱们应该像骏马一样奔腾前进。”更始和起义并不是想法，而是一种得到新的视角和逃离父辈以及通盘第一次世界大战前一代东谈主的逐日例行公务般生活的步伐。 　　通顺是先锋派时期的创作信条。它号令将艺术的联想和酌量讹诈到念念想行为的多样新情况中，包括机械的、情谊的和情绪的。这点也不错在伊文念念早年所写的为数未几的一首诗中找到凭据。就诗本人而言，说不上是一首佳作，因为伊文念念也曾我方写谈，1925年，他还莫得找到“一种妥当的抒发方法”传达他的多样情谊和体验。然则，伊文念念尔后的统共作品王人抒发了：火车、路径的感受和发现一个新世界。同期，这亦然一种精神行为和有想法的寻求更始。一次又一次，每当这些顷刻的感受褪色，一种乌托邦念念想就在他的旅行中油然则生。从启动到临了，在他统共作品中，这是伊文念念一世矢志不渝的信条。 　　在伊文念念第一部成效的先锋派电影之作《桥》（The Bridge，1928）中，一列火车住手了嘶鸣声，因为不错开合的桥这时掀开，酿成一个劳苦，刚巧挡住了它的去路。在伊文念念启动从事电影创作的初期，他的父亲也曾将就他子承父业，在这个意旨上而言，父亲是伊文念念电影行状启动的劳苦。而伊文念念我方很早以前就自觉地选拔过一种解脱奔放的艺术家的生活。在影片《桥》中，自后桥面合拢，劳苦破除，火车接续前进，成效地喷着烟雾。机械的通顺和摄影的通顺结合在全部，以新的画面语言酿成一种视觉节律。绿灯亮起，火车褪色在当代主义电影的结局中：以白色布景上能干的黑方块间隔影片——这种处理步伐跟马列维奇（Malevitch）的作品“黑方块”很相似，是受到德国先锋派艺术家埃格林和鲁特曼抽象画的启发。这亦然伊文念念本东谈主解脱解放的象征，通过《桥》这部影片，伊文念念隔离了父亲的生意，向电影糊口迈出了坚实的一步。 　　在1932年的影片《豪杰之歌》（Song of Heroes）中，伊文念念以一小段天真实畴昔主义小火车抒发了对可能的畴昔工业的复杂性的一种灵光表示，他拓展了摄影艺术与期间更始通顺、社会与政事更始之间的研究。然则，也许电影中那些年青的工东谈主应该相识到这个趋势。1964年，伊文念念在影片《成效的列车》（Le train de la victoire）中抒发了这种相似的研究，径直的铁轨蛊惑智利的国土，预示着总统候选东谈主萨尔瓦多·阿连德（Salvador Allende）的竞选专列将会鼓动智利的社会阅兵。 　　在伊文念念临了一部影片《风的故事》（Une histoire de vent，1988）中，他和玛瑟琳·罗丽丹找到了一个浅显的形象，来抒发伊文念念从一个大手术中活过来和濒死的体验。伊文念念回到东谈主群当中，巡查在放风筝的孩子中间，不一会儿，一列火车隆隆地驶过中国的江山。伊文念念不错再次旅行了，对这位随时治装待发的东谈主而言，在路径中是他一世的象征。火车把伊文念念带到一个藏着神奇的风神面具的窑洞里，接着影片既是真实地又是隐喻地给了伊文念念一把掀开存放他统共作品柜子的钥匙。这里的风既是物理意旨上的，亦然精神层面上予以他捏续不断变化的力量。 　　火车和飞机，从《桥》到《风的故事》，把世界从地舆意旨上蛊惑成一个全体。相似，电影作为一种弁言在文化意旨上把世界蛊惑成融合体，推动世界文化大迁徙，然则，世界的矛盾和冲突也空前顶点和冷凌弃。这种明显的冲突是伊文念念电影的本体。 　　令东谈主感触的是，伊文念念在《桥》中奉行的信条，在六十年后他的临了一部作品中再次回首。在中国拍摄《风的故事》时，由于当地官员的短见，伊文念念被阻止进入西安戎马俑实地拍摄，他就我方组建了一支戎马俑部队（以搬演的手法——译者注）。作为导演，这位老东谈主切身上阵，站在部队的最前端。伊文念念的这个形象参照了军事领域中“先锋”的主张，在法国军事手册中，“先锋”这个词起初是用来描摹一种军事战略：即在主力部队起程作战之前，先交接冲锋小分队来诱导敌东谈主，伊文念念用在这里来示意先锋派通顺主张的泉源。没东谈主能意料，这位老东谈主用他的手杖轻击大地，就能让千里睡千年早已变成化石的秦戎马俑回生了。通过这个神来之举，伊文念念标明我方作为一个先锋派艺术家一贯的追求：通顺与更始。最终，是艺术家的联想力使这些传统的树大根深的东西再行高亢生机，在看似不可能之处得到成效。它使得先锋艺术的探索酿成一个完满的圆。这种探索既体现在伊文念念早期的创作中，那时他视记录电影为艺术探索的冲锋小分队，亦然伊文念念对新世纪的预测，因为败落联想力的艺术流传下来的很少。伊文念念在闾阎奈好意思根过90岁生辰时，也曾这么预言：“21世纪将是一个竞争智力的世纪”。[3] 　　这一章描摹了伊文念念经久坚捏的先锋艺术之路，他在先锋派艺术中上演的变装，以及先锋派艺术对伊文念念而言意味着什么。 先锋电影导语 　　“在一个莫得电影工业的国度，若何会诞生一个电影导演呢？”荷兰资深电影品评家L.J.乔达安（L.J. Jordaan）在他1931年出书的第一部对于伊文念念的专著中感到如斯感触[4]。诚然那时距离伊文念念创作第一部电影《桥》一经往时4年了，乔达安称伊文念念称为最蹙迫的电影导演，他相当诧异，伊文念念的先锋派作品大致如斯之快地得到成效、赏玩和支捏。这种在荷兰以及国际先锋派艺术圈中的迅速成效主要归于期间上——尤其是裁剪和摄影期间上，影片保捏一种温存和憨厚。这个特色从影片一启动就表现得相当了得。而且，这种特征老是表现得哀而不伤：“影片知谈如何积极而具体地回答不雅众的多样无极的问题。”[5] 　　伊文念念陡然展现的这种期间更始从何而来？他是若何成为电影先锋通顺的携带者的？鄙人面的章节中，咱们将论及伊文念念的家庭、老师和电影教师。咱们会发现在期间、政事和艺术领域，伊文念念一直处于了得的位置。详尽统共这些因素，伊文念念的先锋艺术特质老是在时机老练的时候高亢出光彩。 期间先锋 　　伊文念念成长于一个相当宠爱不雅察的家庭中，同期培养了他用裸眼不雅察和通过镜头不雅察的民俗。1867年傍边，伊文念念的祖父威尔海姆·伊文念念（Wilhelm Ivens）作为又名摄影师从德国迁居到奈好意思根。凭着深通精粹的摄影水平，他成为结伙利华创建者尤尔根（Jurgens）家眷的家庭专用摄影师，以及那时荷兰皇太后的宫廷御用摄影师[6]。伊文念念的祖父、父亲和他本东谈主，一家三代王人曾在柏林职业摄影学院学习，这是那时最全面、最当代的化学和光学期间学院。伊文念念的父亲（Kees Ivens）信赖销售摄影器材有可能是赢利的好路线，是以，他在荷兰开办了第一个摄影器材连锁店——卡皮（CAPI）。在该领域中，基斯·伊文念念老是第一个眷注新期间发展的东谈主，并向公众演示妥协释这些新的期间。他撰文阐述了行为电影放映机（kinetoscope），还称之为电影的最近的前驱，并参加了卢米埃尔昆仲在阿姆斯特丹举办的第一次“行为电影”展。他也曾预言：“目前死活判定的‘行为摄影’期间的发明，将会在以后得到像印刷术一样在东谈主类历史上的蹙迫的地位。”[7]1902年，基斯·伊文念念在荷兰展示了伦琴X射线（Roentgen X-Rays）期间。1907年，引进了卢米埃尔昆仲的彩色摄影术。早在1910年，他就提议诞生荷兰摄影博物馆。

1933年，电影东谈主伊文念念在阿姆斯特丹 伊娃·贝丝奈乌摄

　　作为基斯·伊文念念之子，尤里斯·伊文念念（Joris Ivens）相似展现出对期间更始的钟爱，1911年，小伊文念念便我方制作了一架与真实飞机大小相仿的飞机“遨游”在他的家乡奈好意思根的天外。他还曾对在一家商店里看到的一台带有三脚架的百代摄影机（Pathé camera）产生了浓厚的兴致。那时，荷兰的集市上和电影院里常放映一些对于牛仔和印第安东谈主的影片，尤里斯·伊文念念深受影响，1912年，他编写了一个电影脚本，陈说一个发生在乡下家庭的亦庄亦谐的故事。1912年，伊文念念的《撤销的箭》或《小茅庐》（Flaming arrow or the wigwam）中，他使用了一种立时未必拍摄的立场特征，尔后，他时常反复使用这种步伐：通过一些小的不测、次要事件，或者其他的不安来打断既定的叙事节律：因为伊文念念发现，恰是这被打断的节律才使不雅众相识到视觉节律的存在。那时，他的父亲为他拍摄了这张站在摄影机旁的相片，并题上“电影东谈主”（KINOMAN）的字样，这是伊文念念我方王人不会意料的一个预言。 　　卡皮摄影器材店营销埃内曼（Ernemann）以终点他厂家制造的电影放映机，小伊文念念与父亲全部演示放映机的使用。“一战”期间，他不雅看了来自法国和比利时前哨报谈的多样新闻影片，他还在一幅舆图上画出了斗殴的线路图。他之是以满有支配地作念到这点，是因为他的父亲在商店的橱窗里展示了一些通信社刊发的前哨的相片。“伊文念念家眷公司在战时相当地活跃，如今在它位于凡·拜赫尚斯塔特（Van Berchenstraat）的店里还保存着6张荷兰济里克泽（Zierikzee）遭空袭被毁场景的相片”[8]随后，他们在家庭影院放映了阿尔伯特·弗若斯（Albert Frères）摄制的相似对于这场“泼辣的斗殴”影片：“这部制作精良的影片，不雅众在不雅看时，即使‘艺术享受’的不雅念受到扼制，也不会走避不看。”[9]诚然那时还莫得记录片的主张，但是在第一次世界大战中，咱们首次看到了大量的宣传电影，至少这些影片自称是呈现了现实：自后，尤里斯·伊文念念带着摄影机奔赴五个不同的斗殴的前哨。作为记录电影的先锋和独创东谈主之一，他以我方的作品有劲地驳斥了这种不雅点：“艺术享受”不应该是记录片这种有价值的电影的一部分。 　　1919年，第一次世界大战间隔后，伊文念念的父亲举办了一场纪实题材的摄影大赛，以此来庆贺他创建我方家眷企业25周年。大赛的主题是“危机”，想法是保存荷兰在“一战”中东谈主们日常生活的一些情景。尤里斯被父亲任命为评比委员会文告，他从中相识到为子孙后代们保存真实历史时刻的意旨。看着由伊文念念的祖父和父亲相聚整理的这些对于重建家园和紧要事件的相片，咱们会深深感到那种严肃而不加修饰的记录立场是深入到伊文念念的血液中的。[10] 　　尤里斯的父亲不单是想树立一个家眷相片府上馆，还想树立一个家眷电影府上馆。从1921年启动，尤里斯拍摄了几部对于家庭约会的影片，从摄影立场上来讲，这些影片没什么相当特风趣的方位。直到1927年，咱们才发现了尤里斯令东谈主隐痛的作品，他通过“司机”的见地来拍摄汽车，拍摄他的表兄维姆的蓝旗亚轿车（这部影片是《巴黎通顺研究》〔Studies of Movements in Paris ， 1927〕，影片中，伊文念念拍摄汽车探索摄影机镜头的通顺。片中出现了一个汽车司机的主不雅视角，先从司机的背后拍摄前边路况，然后，透过挡风玻璃拍摄表现司机的主不雅视角。——译者注）同期，伊文念念通过在德国职业学院的经久学习以及在德国光学厂的实习资历，闇练了他的念念想和眼界。伊文念念那时在ICA摄影机制造厂基那莫（Kinamo）型号制作部门使命，该部门分娩一种微型手捏35毫米摄影机，伊文念念就是用这款摄影机拍摄了1927年终点以后的一系列影片。回到荷兰，伊文念念被聘为戴尔福特期间学院（Technical College in Delft）第一位摄影课讲师，他在那里的使命一直捏续到1929年。[11]伊文念念说：“起初，我的爱好和学习王人是圣洁地偏向期间科学方面的。”[12] 　　在阿姆斯特丹的艺术圈里，伊文念念越来越线路地相识到我方的上风，这种上风恰恰来自他对期间的精通。电影，这个新的缪斯，被看作是艺术中的艺术，一种统共旧的缪斯的结合体，它仿佛成了一种神圣的或者优胜的艺术方法。“对于他们来说，电影是一种神秘的事物，而这种神秘是期间创造出来的。缓缓地，我启动融会了他们对我的兴致所在和我所呈现给他们的是什么。在他们眼中，我是个期间大师。”[13] 政事先锋 　　在这个家庭的解脱厌烦中，政事被视为通往解放的势必技能。自后，伊文念念激进的政事选拔与三个解放通顺关系：荷兰德国侨民通顺；荷兰上帝教解放通顺；全球劳工通顺。 　　伊文念念家眷属于是19世纪从德国侨民至荷兰的上帝教企业主家庭，他们在经济上取得成效后，便进入外交和政事领域以提高荷兰上帝教少数派几个世纪以来的没落地位。从他们的多样积极步履来看，伊文念念家眷不仅对提高上帝教少数派的地位感兴致，而且也谋求推动通盘社会的发展。这极少与其他有影响的上帝教家眷酿成明显的对比。 　　祖父维尔海姆·伊文念念是“泛爱”中心委员会的成员，这个组织号令全社会关爱统共流浪儿童。伊文念念的父亲基斯·伊文念念，则被任命为“宗教与科学”俱乐部的主席，这是一个上帝教狡辩俱乐部，旨在处置常识分子和科学领域中所存在的上帝教的各别。基斯谈到他的基本解脱原则时，说：“咱们的念念想应该保捏赤身露体，宽宏地体谅他东谈主，而不要一味地千里迷于宗教事务，要线路咱们所生机的，并让东谈主了解它。宽宏是社会相处的第一准则。”[14]1904年，基斯成为奈好意思根上帝教选举协会“为了统共东谈主的职权”的方位议员，他令东谈主吃惊地大刀阔斧地伸开多样积极行为，以推动奈好意思根城市的发展。在他的阅兵之风的吹拂下，奈好意思根这个小城镇迅速发展起来。他撰写了一份对于方位发展形状的答复，并号令镇政务会更鼎力度地改善晦气的公共的健康气象，处置住房修复与工业部门的债务问题。期间更始不错提高生流水平。基斯在奈好意思根组织了第一届电器展览会，主捏了马斯河与瓦尔河（Maas-Waal）之间运河的开凿、工业区的修复以及横贯瓦尔河大桥的建造。他几十年来为奈好意思根的发展而高潮，当他取得成效之后，他写谈：“只消那些为忘我的渴望几十年屡战屡败地悉力的前驱们，在完结了伟大的指标后，才能信得过地感受到他们如实活在一些东谈主的心中。”[15]基斯的座右铭是：“击打！不断地击打！”（frapper! frapper toujours!）。他悉力在方位阅兵中阐扬历史性作用。伊文念念的祖父和父亲一世执着的开拓精神，他们在临终时被授予荷兰皇家勋章。伊文念念于1989年也相似获此盛誉时，他说，这项荣誉的确应该在年青的时候就授予，“因为那样你们就不必设法去找颁奖东谈主了。”（1946年，伊文念念在荷属隶属国拍摄了《印度尼西亚在招呼》后，遭荷兰政府结果流一火他国，自后经久假寓法国，直到1989年6月28日在世。这是伊文念念调侃荷兰政府经久对他的不公——译者注） 　　对于期间进取的信仰，对伟大指标的执着追乞降留名青史的决心，这是伊文念念的父亲老师渴望的中枢因循，伊文念念完全承袭了父亲的这一渴望和精神。这就是德国东谈主所谓的“潜移暗化”，从而酿成了伊文念念的行状之路。伊文念念父亲的渴望启动于当地的奈好意思根小城，而伊文念念的渴望则是在世界范围内以记录电影来完结。纵览伊文念念的全部作品，几许桥梁、高炉、大坝、工场和发电站呈现在咱们目前？伊文念念一世的作品似乎完好意思地解说了英国历史学家艾瑞克·霍布斯鲍姆（Eric Hobsbawm）认为的，20世纪发生的最蹙迫的创新是具有七、八千年的农业社会向当代工业社会过渡的创新。这场创新远比“共产主义”和“本钱主义”两种相识形态之间的暂时性冲突影响更为深刻，而且这场创新与相识形态的各别无关，两个体系王人在追求这场创新的完结。伊利亚·爱伦堡（Ilja Ehrenburg）1931年写谈：东谈主类战胜天然，这是伊文念念电影的一个标志。不管是须德海围海造田勤奋的荷兰工东谈主，照旧在马格尼托哥尔斯克隔壁空旷平原上建造高炉的年青工东谈主，或是齐心合力为农场供电而使命的俄亥俄州的农民，抑或是在泥泞的萧瑟与耕牛全部劳顿的中国和越南的农民。他们王人是以我方的双手改变世界面庞的令东谈主钦佩的东谈主们，是伊文念念影片中着意描述的肖像。伊文念念以饱含爱和尊重的影像展现了这些集体办事者令东谈主惊异的力量。安娜·萨格斯（Anna Sehgers）称之为“弱者的力量”。L.J.乔达安谈到伊文念念1932年之前的影顷刻，指出：“伊文念念这种对无产阶层的立场并非源于他的政事立场，而是由于一种本能的倾向，因为他清爽地相识到我方与德国无产阶层之间的亲密关系。这种本能的倾向赋予伊文念念作品一种显赫的朴实、线路和坦诚的品性。”[16]伊文念念与无产阶层的“这种亲密关系”萌芽于童年在父亲的摄影器材商店里。后生伊文念念与那些技工、精密工程、光学和化学方面的期间东谈主员不拘礼仪，关系亲密。尽管伊文念念的父亲被认为是个刚愎私用的东谈主，但包括伊文念念在内的职工们却酿成一个和气的各人庭。 　　伊文念念在他的影片中反应了霍布斯鲍姆所谈到的农业社会向工业社会过渡的这场创新与传统文化的关系。在影片《意大利不是穷国》（1960）中，与画面上西西里岛古典神庙绝顶的解说词是：“从古希腊库克罗普斯时间以来，这里简直莫得变化……直到石油的发现。”1939年上映的于中国拍摄的《四万万东谈主民》以及越南拍摄的影片中，伊文念念反复把古老罗盘的画面、佛像以及寺庙与19世纪的进取不雅念研究在全部。相似地是，伊文念念的父亲也从来不耗损任何一次大致促进他的家乡期间更始与丰富悠久的历史研究的契机，他的家乡是最古老的荷兰小镇，历史不错追忆到巴达维亚东谈主和罗马东谈主生活的时期。 　　不管是在社会主义国度照旧本钱主义国度，全世界范围内统共严酷创新王人在完结不久后，接着陪同而来的是前所未有的更顶点、更狠毒的暴力。满怀憧憬与渴望，伊文念念试图在社会的变革中完结我方的转变，在他的转变流程中，东谈主性战胜了本钱。1921年，伊文念念在鹿特丹商学院学习时，第一次阅读了黑格尔和马克念念的著述。作为学生会主席，他主张解脱和包容，保护反对意见。那时，伊文念念一定在黑格尔和马克念念的著述中找到了一种似曾相识的、势不可挡的进取念念想，这种念念想恰好与他父亲的实业上帝教念念想暗合，伊文念念的父亲曾写谈：“只消刚毅的信念才能保证咱们沿着攻击的谈路不断地前进，完结咱们最终的指标。”1925年，伊文念念曾在一首诗中写谈：“全部完结最终的指标”。伊文念念在东谈主生晚景谈及“风”的时候，再次使用了相似的抒发，他认为风是“东谈主类前进的巨大潮水，它不同于多样涓涓细流、帝国主义、法西斯主义和业已没落的端淑。我仍然肯定，这股巨大的潮水大致推动咱们向更好的方上前进”[17] 　　第一次世界大战和俄国创新给荷兰带来了幽微颠簸。1921年至1924年，伊文念念在柏林学习，并在工场进行实习教师，因此，他直面了战后柏林泼辣的政事骚乱的后果。那时，伊文念念完全被新滋事物所恐惧，于是，他撰文抨击父辈一代所捏的短促的谈德不雅、价值不雅和物资主义：他写谈：“坚捏渴望对东谈主类来说是必要的，使渴望高于社会的机械化对东谈主类来说更是必要的。”[18] 　　20年代初期，伊文念念先赴柏林，复返阿姆斯特丹，之后到巴黎，他雄厚了一群艺术家一又友，他们王人一致反对钞票阶层谈德不雅，渴慕阅兵。伊文念念以一种虔敬的艺术之心和“重大而热烈的生活”拥抱“生机论”（vitalism，一种对于生命本体的学说，它主张有某种特殊的非物资因素专揽生物体的行为。——译者注），一种表现主义的变体与对战时“薄暮东谈主”(Menschendämmerung）的温存恢复体。那时，不容争辩的领军东谈主物亨德里克·马斯曼（Hendrik Marsman），亦然伊文念念的诗东谈主一又友。马斯曼曾写谈：“艺术与生活是合二为一，不可分割和无从区别的。”尔后，伊文念念毕生王人遵照了马斯曼所说的这种社会参与的立场。这种由衷只消在其诞生的时间语境中才能被准确地融会和阐释。这是在那时的多样先锋艺术领域中酿成的一种共鸣，如对新造型主义（De Stijl）的相识，彼埃特·蒙德里安（Piet Mondrian）写谈：“凡在生活中是真实的，在艺术中也势必是真实的。”由于钞票阶层不大致幸免斗殴的发生，因而战后它在谈德和政事上均告歇业，从而艺术家被赋予了神职东谈主员布谈的职责。“艺术的象牙塔变成一座指引下一代寻找坐标的灯塔。”[19]那时，许多艺术家王人孤芳自赏地视我方的使命如使徒般的神圣。 　　20年代，伊文念念的一位无政府主义一又友亚瑟·穆勒·雷宁（Arthur Müller Lehning）也在宣扬艺术家的逸想社会主义变装。雷宁毕生接力于于出书无政府主义念念想家米哈伊尔·亚历山德罗维奇·巴枯宁的著述，以致有传言说，伊文念念替雷宁投资出书巴枯宁的著述。伊文念念和雷宁还全部操办出书一册国际杂志以便于先锋艺术家解脱抒发不雅点。雷宁如实主编出书了《i10》杂志（1927年1月至1929年6月），是一册“第十国际”的杂志，伊文念念作为一位普通作者曾为该杂志撰稿，其他的撰稿东谈主还有新造型主义前驱彼埃特·蒙德里安、马克念念主义形而上学家恩斯特·布洛赫（Ernst Bloch）以及荷兰当代艺术家莫赫利-纳吉（Moholy-Nagy），在这些艺术家的共同悉力，《i10》成为那时的一份泰斗刊物。 　　在亚瑟·雷宁家中，伊文念念相遇了德国摄影师杰曼·克鲁尔（Germaine Krull)，他们一见谨防并于1927年景婚，克鲁尔有着令东谈主吃惊的丰富个东谈主资历。当她照旧又名年青学生的时候，她就支捏社会主义政事家库尔特·艾斯纳（Kurt Eisner）在慕尼黑履行的苏维埃共和国体制，并拍摄了他被暗杀后的相片。她年龄很轻就两次打胎，曾奴隶左翼创新者经瑞士流一火到澳大利亚，被捕后波折至莫斯科；随后．她在第三次国际工东谈主通顺中被捕逃回柏林，此时，她的共产主义渴望一经透澈落空了。谈到伊文念念对她的眩惑时，她写谈：“他的见地有一种名满寰宇的不雅察事物的方式……我以为我方无语其妙地被他眩惑了。他看待事物的朴素方式给了我信心，因为一切在他看来，王人是那么的浅显和白净。”[20]她与伊文念念的婚配是树立在对等和寥寂的基础上的，这亦然她一世中看护得最长的一段关系。伊文念念是第一个给她先容钞票阶层实业家领域的东谈主。伊文念念与克鲁尔全部居住在阿姆斯特丹期间，他们雄厚了一些艺术家一又友，尽管这个圈子里的一又友政事不对很大，但是这并不影响他们之间的个东谈主走动与合作。这些东谈主中诸如扬·托洛普（Jan Toorop）、埃里克·维希曼（Erich Wichman）、派克·考赫（Pyke Koch）、J.C.布拉姆（Blom）转向右派政事立场，信送上帝教、墨索里尼、民族主义、贵族秩序和法西斯主义；而其他诸如查理·托洛普（Charley Toorop）、亨利·匹克（Henri Pieck）、皮埃特·兹沃特（Piet Zwart）、保罗·舒伊特玛（Paul Schuitema）和伊文念念则深受俄国实验派眩惑，倾向于左翼政事不雅点。那时各人保捏着友好的研究，政事不雅点的相背不是很犀利浓烈，这种气象到1929年后发生了很大的变化。1929年以来发生的经济危机和对法西斯主义必须作念出支捏或反对的选拔，使艺术创作部队产生了犀利的不对。回首这段历史，伊文念念说：“阿谁时候，我并不为政事感到困扰，以至于我认为我的艺术是非政事的。但在那时，我却以这种非政事的影片支捏了本钱主义相识形态，这是我那时莫得相识到的。”[21] 艺术先锋 　　尽管伊文念念的父亲基斯·伊文念念是个地纯正谈的商东谈主，但他却对艺术充满相当浓厚的兴致，家中时常有艺术家出入，画家兼平面酌量艺术家尤金·鲁克（Eugène Lücker）是伊文念念家中常客，而尤里斯嗅到一种先锋艺术气味，是在1917年奈好意思根举办的亨利·皮埃克的作品展上，一张海报上画着他像是为了什么东西中魔一样在攻击着亚麻布。此次展览还引发了一个丑闻，在一个寥寂展室中，挂帘的背面有5个赤身像。然则，这并莫得淆乱基斯·伊文念念邀请画家为他的夫人和两个女儿画一幅三联画（在这幅三联画中，不错看到布景花坛里的伊文念念）。那些年，亨利·皮埃克经常为卡皮摄影馆制作告白宣传品。皮埃克作为一个插丹青家应邀考察了匈牙利的苏式共和国之后，他被共产主义深深眩惑了。在20年代末，亨利·皮埃克与尤里斯·伊文念念的关系越发密切，二东谈主全部在阿姆斯特丹的左翼文化圈里使命，皮埃克曾为爱森斯坦以终点他共产党的电影制作海报。 　　基斯·伊文念念与多样艺术家保捏着良好的关系。1911年，他在奈好意思根组织了那时被认为是当代上帝教艺术的隆起东谈主物扬·托洛普的第一次展览。1916年，基斯·伊文念念雇佣了一些著名的荷兰艺术家理查德·罗兰·霍尔斯特（Richard Roland Holst）、约瑟夫·门德斯·达·科斯塔（Joseph Mendes da Costa）以及莱昂·卡奇（Lion Cachet）来酌量和装潢他在阿姆斯特丹的卡皮摄影馆。那时这几位艺术家一经功成名就了，但是他们的“新艺术”（Jugendstil）很快就落伍了。 　　尤里斯·伊文念念在柏林战争到一些新的艺术潮水。在柏林，他表现出对艺术的兴致：征集大量的艺术竹帛并复制一些表现主义艺术家，如弗朗茨·马尔克（Franz Marc）、乔治·格罗兹（Georg Grosz）以及梵高等东谈主的艺术作品。作为一个电影东谈主，他自后时常利用这些艺术竹帛作为研究府上。他还与艺术家一又友们时常光顾剧院和电影院，然后在温存的咖啡馆终结夜晚。“我把统共的期间和元气心灵王人花在雄厚新东谈主和艺术家，并融入到他们全新的热情中，因为他们与追求物欲和腐臭无关……并支捏任何与此联系的事情，这些对我战胜迂腐的旧念念想和不雅点相当成心。”[22]作为艺术吁请的恢复，伊文念念与表现主义诗东谈主亨德里克·马斯曼全部去不雅看罗伯特·威恩（Robert Wiene）、S.T.杜邦（S. T. Dupont）以终点他艺术家摄制的表现主义电影。影片《杂耍场》（Variété，1925）是一部主不雅视角的电影，该片引发马斯曼创作了一首充满狂喜的诗：“我我方作念到了，从一个高空秋千飞跃到另一个高空秋千，并在空中令东谈主昏厥地翻了跟头，在那不灭的一会儿，那边闪过一谈亮光，在我的身下？在我的头顶？在我的某一侧照旧在通盘天地？这谈光以致比旧年的流星雨还要亮……”[23]马斯曼将这首诗送给那时一经迫不足待地要去昏昧的放映室不雅看影片的尤里斯·伊文念念。恰是杰曼·克鲁尔引颈伊文念念进一步深入到艺术、政事以及生活中去。起初，她拍摄一些雷同标识化的“舞台摄影”（tableaux vivants），但在使用了伊卡莱特（Ikarette）摄影机后，她的相片得到一种无艺术技巧的快照特征。伊卡莱特相机便于操作，所拍摄的相片立场与基那莫（Kinamo）相机特色相反。这时她拍摄的相片有时脱焦，莫得好意思感，也莫得提供任何信息，她的摄影主题与那时其他的女摄影师所抒发的主题完全不同。1925年，伊文念念和克鲁尔在阿姆斯特丹安家后，克鲁尔时常去口岸不雅景。口岸巨大的金属结构的起重机令她内心充满了畏俱，她祸害的早年生活资历导致死字的畏俱经久萦绕着她。而要战胜这种畏俱，她只消通过手中的相机来抑制起重机。通过俯瞰的角度，对角线构图，以多样金属结构为拍摄主体，由此，克鲁尔的作品得到了一种全新的客不雅性，她凭此作品成为那时新派摄影立场的首领。她说：“要以一种未经打磨的、中立的、不带任何偏见的见地去不雅察事物。”她的一又友瓦尔特·本雅明对她的作品这么批驳谈：“当摄影与它自因素离以后，就像桑德（August Sander）、杰曼·克鲁尔、布拉斯菲尔德（Karl Blossfeldt）所作念的那样，它才成为一种创造。”[24]克鲁尔不带任何偏见，不受教条和造作不雅念的敛迹，她拍摄了那些流浪汉、酒吧里的醉鬼、集市、政事首领、风景、赤身以及肖像等。除了赤身以外，克鲁尔平淡的室表里拍摄对象的选拔特色，咱们在伊文念念早期的电影中相似也发现了。1927岁首，伊文念念依然在逢场作戏的艺术追求生活与家眷企业副总裁兼承袭东谈主的职位之间耽惊受怕。他莫得勇气直面这种冲突并进行斗争，因此，他也不可能解脱父亲对他的压力。伊文念念在恭候着一个机遇，以叫醒他那时尚在千里睡着的艺术抱负。 电影定约和第一个电影年 　　1927年5月13日至14日的夜晚，是伊文念念期待已久的一个历史性时刻。门诺·特·布兰克（Menno ter Braak）、亨里克·肖尔特（Henrik Scholte）、迪克·本尼狄凯（Dick Binnendikj），这几个阿姆斯特丹的大学生决定诞生一个定约，不错放映一些先锋派电影。伊文念念的弟弟汉斯把伊文念念先容给这个定约，以期放映那时属于禁片的苏联导演弗谢沃洛德·普多夫金（Vsevold Pudovkin）的影片《母亲》（1925）。伊文念念的以他深通的期间常识和卡皮公司的开荒，将普多夫金的这部挑动性的影片为充满热情的不雅众放映了两次。影片是在亨里克·肖尔特（Henrik Scholte）晓谕电影定约行将诞生之际放映的。两天以后，肖尔特草拟了著名的电影定约宣言：“它是对于电影的定约。咱们每看一百次电影，只消一次看了电影，其他的咱们看到了电影业。民众、买卖体制、好意思国电影这些王人是迎合初级风趣风趣的东西。在这个阶段中，电影和电影业是互为天敌的两个方面。我信赖圣洁的、自觉的电影。如若在咱们的手中不处置这些问题．那么电影作为艺术和畴昔王人是莫得但愿的。” 　　严格意旨上说，上述宣言中临了极少是伊文念念的孝敬。次日，也就是1927年的5月16日，亨里克·肖尔特在他的日志中这么写谈：“……更大的艺术兴致是，尤里斯·伊文念念霸术根据亨德里克·马斯曼的脚本拍摄一部影片……这将会是第一部信得过的荷兰电影实验之作吗？”伊文念念让那时肖尔特的现任女友，演员夏洛特·凯伊勒（Charlotte Köhler）试过几次镜[25]。然则，这个拍摄霸术仅停留在愿望上而莫得几许进展，问题出在伊文念念所选的马斯曼的脚本上。1927年出书的马斯曼所创作的散文诗《遨游的荷兰东谈主》中，并莫得一位女主角，但这也许刚巧提供了一个拍摄绚烂佳东谈主的事理。 　　在接下来的几个月中，伊文念念好像使用了几位散文作者和艺术家一又友们的脚本。杰夫·拉斯特（Jef Last）在脚本《死街》（Die Strasze）的空缺处批注：“部分一经由伊文念念拍成电影”[26]。咱们还发现在埃里克·维希曼（一位无政府主义和法西斯主义、逢场作戏的艺术家，老是在一次芜乱之后预感新的潮水）的一部名为《病镇》（Sick Town ， 1927）的脚本中，尤里斯·伊文念念起了主导作用。就像伊文念念的早期影片一样，这部超现实主义的脚本将故事设定于阿姆斯特丹的一个咖啡屋中。电影定约诞生以后，这个脚本一经拍摄完成的一些镜头也曾给不雅众放映过。脚本凸现了超卓的自动摄影机的使命及组成画面的节律：一只手摇动着摄影机上的轮子，跨越摄影师伊文念念的手。接着维希曼和伊文念念两东谈主相互对拍……一个脚本开场是“天外中的序曲”，“灰色如铅的天外。摇风骤雨。地上一派泥泞，大雨彭湃。一条雨巷。东谈主们一稔雨衣，竖起领子，行色匆忙”。以致一位荷兰艺术家的动画作品也被拍摄下来。伊文念念摄制该片的初志并莫得抑制为记录片，而是想拍成故事片。最蹙迫的是，他是但愿同期更新诬捏片和非诬捏片电影语言的先锋派电影东谈主。 　　电影定约的第一年，即1927年5月16日到1928年5月5日《桥》的首映之间，简直莫得府上和影片留住来。即就是伊文念念最亲密的一又友，对他这一年的情况也知之甚少。在这一年里，伊文念念似乎把期间王人用在了培养我方上了，他眷注电影的每一个方面。他狂热地在“昏昧中”与“无声中”使命着，不管是实践照旧表面他王人千里湎其中。作为电影定约的期间参谋人，他有契机不雅看和分析多样影片。就这么，想必有200公里的胶片在卡皮的电影放映机上动掸过。伊文念念通过“拼写”这些影片，从中学会了电影的语法、规矩及本体。在电影定约的第一期杂志中，伊文念念用了与莫赫利-纳吉相似的话来描摹电影科技的本体：“连气儿画面在期间上的捏续；一个画面的通顺标的和速率与下一个画面的相互对比；前一个画面构图的瑕瑜分割与下一个画面的瑕瑜分割比较较。”电影在视觉与情绪上的法例、雷同于数学的定律，尤其是在纯电影对伊文念念的眩惑力更大，但“摄制一部影片不是一个乞降的计较流程。那它是什么呢？”他念念考着，试图在具体的实践中找到谜底。

L.J.乔达安为电影定约第一期杂志画的插图

　　伊文念念与杰曼·克鲁尔从位于阿姆斯特丹的达姆拉克（Damrak）的家进城，要经过一家证券交易所。他们之间的关系一直很病笃，因为早在1927年4月他们成婚同居的时候，克鲁尔认为她必须要有荷兰的护照，同期还要有巴黎的居住证，但这病笃的关系并莫得妨得两东谈主从巴黎到阿姆斯特丹考察途中的亲密合作。他们时常经过达姆拉克到海堤（Zeedijk）和奥德·兹德斯沃博沃（Oude zijdsvoorburgwal）地区。克鲁尔拍摄了一些仓库和口岸的相片，伊文念念拍摄了水光潋滟的水面，水边晃来晃去的腿，正在建造的一条街以及一个泵站，他称之为《电影写生》（Kinosketchbook，1927）。海耶斯大妈公寓中的一个咖啡馆成了新电影试验的辘集局势。每天收支咖啡馆的东谈主深深吸了画家查理·托洛普，她在这里画过两幅油画，杰曼·克鲁尔拍摄过相似的东谈主，天然，这些东谈主相似眩惑了伊文念念。查理·托洛普的油画《旅社》体现了电影裁剪期间对她的影响。她所画东谈主物的头部与躯壳并不联系，三维效果及比例也并不慑服焦点透视法律解释。她时常试图在作品中讹诈裁剪的特征。伊文念念将他自觉拍摄的、未经裁剪的一系列镜头称为《海堤电影熟习》（1927），是他的第一部作品。 　　作为电影定约的期间参谋人，伊文念念时常出洋不雅摩影片，寻求符合电影定约放映的电影，同期雄厚并邀请一些电影大师来阿姆斯特丹。在电影定约第一年，伊文念念雄厚的东谈主中有：弗谢沃洛德·普多夫金、吉加·维尔托夫、谢尔盖·爱森斯坦、杰曼·杜拉克（Germaine Dulac）以及阿尔伯特·卡瓦康蒂（Alberto Cavalvanti）。1927年10月中旬，伊文念念在柏林和德累斯顿划分拜访了汉斯·里希特（Hans Richter）和沃尔特·鲁特曼（Walter Ruttmann）。沃尔特·鲁特曼的使命室给伊文念念留住了深刻的印象，因为鲁特曼的抽象电影，如《作品2号》（Opus II）、《作品3号》（Opus III）以及《作品4号》（Opus IV)，看起来只是浅显期间讹诈的结果，一些浅显的比例模子、一部老的摄影机和极少期间足矣。我也不错这么作念，伊文念念一定这么想过。鲁特曼的电影《柏林，大王人市交响曲》（1927年）对伊文念念的影响相当大，因为，这是第一次将纯电影（cinéma pur）的规矩与城市记录片相结合；这二者的结合产生了一个的戏剧性的融合体，但却莫得故事片那样的情谊内涵。 　　回到荷兰后，伊文念念在他的信箱中发现马努斯·弗兰肯（Mannus Franken）寄来的对于雨的电影脚本。一个星期以后，伊文念念覆信说：“雨的脚本，我正在这里散步雨中，到处望望。这几天我将会拍一些。”几个月后，伊文念念给几个一又友放映了他拍摄的东西，但是影片的主题看起来太诗意，天然看起来过于幻化莫测了，因此，对艺术家来说很难独霸。而且，伊文念念风雅到，对一个记录片使命者来说，如实濒临一个窘境，每一个一会儿王人不会重演。信得过的艺术就是在令东谈主信服的现实中，捕捉到最富足感染力的时刻。而如若再行上演，效果就不同了。诚然伊文念念很快找到了一个主题，以一种新的、客不雅的方式来抒发城市生活，但他大要用了两年的期间完成了影片《雨》（Rain，1929），报纸称该片为“心机电影”。伊文念念在积极地寻求更浅显的主题。起初，他在去巴黎见杰曼·克鲁尔的途中发现了它，于是他拍摄了一部对于喧嚣的城市交通通顺的影片。克鲁尔的摄影作品与伊文念念的影片相呼应：从克鲁尔寓所拍摄的巴黎屋顶的画面，歌剧院、玄色低价的出租车以及布加迪车等。影片《对通顺的研究》（Etudes de mouvements，1928）中，摄影机随着一辆车从左向右通顺，经过了杜伊勒里宫，一直跟到另一辆车从另一个标的朝镜头开过来，镜头又从相反的标的随着它。摄影机就是这么浪荡着，成为一次对通顺的研究。 　　1927年12月，伊文念念和汉斯·范·密尔顿（Hans van Meerten）研究摄制一部《我—电影》（I-Film，1928）的可能性，影片中他们悉力改革不雅众的眼睛，不仅是从座位上静止地不雅看影片，而且要让不雅众参与到影片的行为中去。在咖啡馆里，摄影机不雅察一杯啤酒，当啤酒渐尽，通盘咖啡厅纳入杯中。令东谈主感触的是，伊文念念全心酌量了让摄影机师法东谈主眼的通顺。摄影机架在一个四轮小车上，三脚架上的摄影机师法着东谈主眼的动掸，俯瞰和仰望。然则，这个主不雅的摄影机并莫得达到预期的效果，因为当伊文念念不雅看这些镜头时，它们骄气两种可能性：“一个是我醉醺醺酿地走在卡弗斯达特街上；或者：卡弗斯达特看起来将近被统一了，我要荡舟去大坝上。”[27]这两个实验标明，伊文念念正利用主不雅的摄影机使命，寻找一种新的步伐来阐明嗅觉的真实性。 《桥》 　　在进行了实验、试镜头以及初度尝试拍摄《雨》之后．伊文念念启动寻找一个较大的题材以实践他新得到的常识，铁路建筑师斯堡·范·瑞沃斯崔（Sybold van Raverstryn）就像电影定约的其他几位积极分子，如：建筑师里特维尔德（Rierveld）、贝尔拉格（Berlage）、欧德（J.J. Oud）和范·伊斯特恩（Van Eesteren）一样，提议伊文念念拍摄鹿特丹的一座名为“电梯”（De Hef）的铁路桥。这座钢铁大而无当是1927年10月插足使用的，是一个科技的遗迹，即机械的通顺以及横向纵向的线条相当渴望地与伊文念念所认为的电影本体迎合：有节律和标的的通顺。 　　这个题材的选拔也受到了他父亲1927年经议会委任修建位于奈好意思根的交通桥的启发。数十年来，基斯·伊文念念王人热衷于与工程师接头最新的科技发展。最终，它变成了一座巨大的钢铁弓形桥，正如他父亲自恃地声称，那时是欧洲最大跨度的桥。是以，这个题材对伊文念念的父亲来说相当行之有用，不错劝服他的父亲允许伊文念念在使命期间去拍摄这部影片。 　　当伊文念念1928年启动拍摄时，他莫得身为艺术家和电影东谈主的嗅觉。这极少在影片《桥》完成前后的题为“业余电影终点可能性”的系列讲座中抒发得相当线路。讲座中，他描摹了一幅对于电影弁言发祥的图景，他阐释说：“电影最早是令东谈主趣味的杂耍，然后依附于集市。”他认为业余电影将会丰富专科电影，就像业余摄影一经对专科电影所作念的孝敬一样。他的父亲一年前在一篇对于摄影史的文章中，抒发了以上不雅点：“业余摄影师在选拔拍摄对象时更为解脱，同期也不受民众平常风趣风趣的搅扰。摄影师阿杰特（Atget，法国摄影师，以巴黎街头相片而著明——译者注）1900年前后就不错在巴黎拍摄空无一东谈主的街景。摄影最月吉味地师法绘图艺术而莫得接洽它自身期间的可能性和规矩，但到自后，它终于走出了只起装潢作用的阶段而具有了历史文件的价值，这得感谢业余摄影的孝敬。”[28]尤里斯·伊文念念与电影发祥画了一条平行线，它开首是师法戏剧。而业余电影则改变了这极少：“就像绘图、摄影以及音乐一样，电影驯顺自身的法例，以行为的影像来制作艺术品的可能性，在经过了好多年的‘复制阶段’以后，现在终于完结了。东谈主们经过很经久间对电影的‘阅读’之后，现在启动学习如何‘拼写’了。”

20年代末，电影定约诞生后，伊文念念邀请爱森斯坦考察阿姆斯特丹

　　伊文念念认为业余电影是将电影艺术晋升到一个更高水平的要害，这种对业余步伐的强调来自于他所使用的基那莫摄影机，经常专科电影导演基本上不使用这种摄影机。伊文念念在德国职业学院教师时，就相当熟悉这种摄影机，手里拿着它，他成为“解脱肩扛”使命的前驱。杰曼·克鲁尔在鹿特丹拍摄大桥的相顷刻，也使用了一种非学院的步伐，即使用一种便携式的摄影机——伊卡莱特相机进行拍摄。她对拍摄对象的选拔也启发了伊文念念，因为在此之前，她在阿姆斯特丹以终点他口岸一经拍摄了一些钢铁结构的相片。在巴黎，克鲁尔与画过一系列埃菲尔铁塔的罗伯特·德芳内（Robert Delaunay）成为好友，在她出书的成效的影集《金属》（Metal，1927）中，埃菲尔铁塔也成为她的一些相片的模特。伊文念念发现电影的本体是因为他使用的这种摄影机只消一个镜头，画质较为圣洁，莫得三脚架，无需借助于法门和装配或者被导演分神。“莫得东谈主记取第七艺术的规矩。但咱们必须发现这些规矩。电影东谈主一定要相识到通顺是它的主导因素。只消沿着这条谈路电影才能回首它的本体。每一种艺术方法的规矩王人是基于它的特征和所依存的材质和期间的需求。”电影定约中最蹙迫的艺术表面家门诺·特·布兰克也支捏伊文念念的这个不雅点。在他撰写的对于电影好意思学的文章中论说谈：“电影作品的融合体是视觉节律的融合体；换句话说，电影外皮的节律必须作为内在节律的象征，一个高亢东谈主心的连贯体。在组织流程中任何一个造作王人会挫伤戏剧性的发展；每一个画面不仅是与期间关系，而且与它上一个和下一个画面具有一定的情绪研究。”[29]尤里斯·伊文念念在裁剪《桥》的时候，准确地说，就是在悉力探索这种感知情绪。伊文念念收获于与情绪学家的讲话以及卡片组织结构影片的步伐，是以，他莫得薄情内在的研究。 　　不同于克鲁尔在桥上以对角线构图拍摄的那些相片，伊文念念把我方抑制在垂直和水平的方朝上。与彼埃特·蒙德里何在作品中也悉力保捏相反的通顺和相反标的的对应物之间的均衡不同。起初，伊文念念想通过拒却为影片定名来加强影片的抽象的冲击力，并以白底上能干的玄色方块临了一个镜头标明了伊文念念但愿该片接近埃格林和鲁特曼的“完全电影”。伊文念念对抽象艺术相当感兴致，因为就在拍摄《桥》的这一年，他酌量了以锥体和棱镜投射光而酿成一个完全抽象和先锋的舞台布景。伊文念念这么有强烈意指的光效酌量，不错与那时莫赫利-纳吉的空间灯光改革（Licht-Raum Modulator）相比好意思。在拍摄《桥》的同期，伊文念念还给莱顿大学拍摄科教片，他使用微型摄影机拍摄，得到了一种抽象的方法世界。 　　在拍摄和裁剪《桥》的流程中，伊文念念相当线路地相识到他所作念的是非常相当的。以致他失去了业余电影东谈主的特征：“在裁剪的每一刻，我王人发现我方在创造一种张力，以至于我以致不敢下手去裁剪这部影片。每天晚上，我王人怀着一个刚刚发现处女地的前驱的热忱和热情使命着。”[30] 　　伊文念念是作为一个业余电影东谈主启动拍摄《桥》的，而在1928年5月5日的影片首映的阿谁夜晚，在鲜花和掌声之后，他一经被视为一位电影前驱和荷兰电影的翘楚东谈主物。“《桥》摄制于一场旨在对抗那些大鸿沟买卖制作的不亚于谋杀的败兴电影的通顺中。它成为战斗的军号和信条。而且，该片的拍摄完全是他我方的一次冒险步履，而莫得受任何奉求之累。换句话说，影片的拍摄诚然备受经费抑制，但同期却得到了透澈的艺术解脱。”[31]这是伊文念念最具有好意思学和方法感的一部作品，影片中简直看不到东谈主，莫得情绪行为，也莫得解说词，因此，该片被电影定约奉为圭臬。而在伊文念念启动抒发政事立场时，东谈主们对该片的支撑也大大镌汰。 　　陪同着影片《桥》的上映，伊文念念间隔了一年的创作实践，尽管影片也取得了巨大的成效，但伊文念念照旧不可告别卡皮摄影馆。“卡皮摄影馆对我的牵制实在是太可怕了。我所喜爱和感兴致的领域就在我的目前，而我却无法企及。必须改变这种气象了！”在以后的几年中，他尽量将卡皮的生意按照他的应许标的发展，并学会利用卡皮的资源与他的爱好相结合。 　　他赏玩那些海外的寥寂先锋电影东谈主以及他们不受买卖奉求的抑制。在起初的几年里，伊文念念大致始创他的寥寂电影行状收获于卡皮摄影馆提供的便利条款。他利用卡皮的摄影机、放映机、放映室以及东谈主员——刊行、聚首以及翻译等。缓缓地，他与卡皮成为一种合作关系。在这种合作方式下，伊文念念的私东谈主文告海伦·范·东根（Helen van Dongen）成为又名天才的裁剪师，悉力使其成为一项优秀的行状。她对伊文念念的多部优秀影片王人作念出了巨大的孝敬，临了还匡助弗拉哈迪裁剪了影片《路易斯安那州的故事》（1948）。约普·赫伊斯肯（Joop Huisken）则成为东德电影起初10年记录电影的奠基东谈主之一。在尤里斯·伊文念念的哥哥威姆的提议下，父亲在卡皮里面树立一个电影组织（Film Organisation)，但父亲对犬子弃家眷行状于不顾感到伤心。据伊文念念的父亲说，伊文念念为了我方的电影方法从卡皮挖走了近100万荷兰盾（按现在的轨范算）。据伊文念念日志称，父亲基斯称他为背叛者，并责怪是他导致了卡皮在30年代的歇业。伊文念念对此事深感傀怍，因此，在几十年后的60年代再次使用他的父亲起初使用的“卡皮”这个名字，作为他和玛瑟琳·罗丽丹的制片公司的称号。伊文念念以这种方式使他成为家眷企业的名符其实的承袭者，只不外方法不同结束。 蓄势待发 　　在伊文念念的先锋作品得到招供的起初几年里，他起初是在实践上进行自我老师。他像疯子一样地使命着，为他将来的作品打下坚实的基础。自后，伊文念念把记录片描摹为一种新的艺术方法：即一种能跨越剧情片和新闻片之间鸿沟的一个全新的领域。依据伊文念念我方的界定，不错线路地看到：伊文念念的影片不可被浅显地认定为记录片类型。即使在他创作初期，他一经启动使用拍摄电影的多样方式和手法，包括剧情片和新闻片的创作手法。在1927年至1931年的4年中，他所摄制的作品类型包括：科教电影（大学使用的显微电影）、家庭电影（《T Zonhuis》和《希亚的成年礼》）、剧情片（试拍《遨游的荷兰东谈主》、《街谈》、《病镇》、《打桩》、《Donogoo Tonka》，其中几部有些超现实主义立场）、新闻电影（《VVVC-Journals》）、社会报谈电影（《空匮的德伦特》）；买卖电影（《飞利浦收音机》、《杂酚油》）；以及许多其他的奉求电影（《咱们在修复》和《须德海》），以致还有动画电影（《病镇》）、好意思学方法和通顺研究（《对通顺的研究》、《桥》）；诗意的天然记录（《雨》、《打桩》）、主不雅电影（《我—电影》）、政论电影（《碎裂与修复》）、电影写生（Kino Sketchbook）、抽象艺术（灯光与舞台酌量，包括《桥》的临了一个镜头，《飞利浦收音机》的临了一个镜头，以及许多早期影片的特写镜头）。他也不错讹诈完全不同的手法：既不错用微距镜头，也不错从飞机上航拍全景镜头；表现主义影响源于生机论与抽象的完全电影；剧情片和新闻片；既采纳工会或共产党组织的奉求，相似也采纳本钱主义大企业的任务；既使用主不雅的意象，又使用科学的描摹；既追求方法好意思学，又进行社会报谈；动画与新闻画面并用等等。似乎罕有东谈主像他这么，一启动就具有如斯多方面的才能和灵感并引以为荣。践诺上，在他自后作品中的统共元素从一启动就呈现出来了。正如伊文念念我方谈到这极少时说：“在某种进程上，我相当欢欣我大致有契机在启动另一项愈加蹙迫的使命之前，一经奠定了塌实的期间基础和优秀的创造才能。”[32] 　　那些只是视伊文念念为《桥》和《雨》这些早期影片的导演的东谈主，一定薄情了他的许多试拍和失佚的影片，因此可能导致忽略这么的事实：即他自后影片中的统共要素，一经在早期的作品中尝试过了。他接续悉力和尝试拍摄剧情片，以政事立场或者更诗意的电影来替换反好意思学电影。用这么的步伐，他的多样电影技巧得以发展，他的影片界说为天然、办事、政事和文化的主题，呈现一种良性轮回的态势。 　　统共早期作品里，或多或少酿成对比的，伊文念念早期电影中的统共元素在影片《豪杰之歌》中第一次被结合起来。在《豪杰之歌》中，新闻影像，兼容剧情片、天然适意片以及社会报谈、动画片的多样元素进行重组，并组织个东谈主与集体搬演一些场景，镜头上既有飞机上的航拍全景镜头，也有近距离的特写镜头。尽管因为莫斯科的几个奉求东谈主的搅扰，使《豪杰之歌》未能相当令东谈主舒心地将多样元素融汇在全部，但影片所使用的步伐为他的作品提供了表面依据。对比在影片中起到了蹙迫的作用：乡村里传统的农场办事与马格尼托哥斯克的工业办事之间的对比；苏联的使命与西方清闲的阵势对比；年青一代与老一代的对比；个东谈主与集体的对比等等。伊文念念不必演员，而是让工东谈主我方来上演主要的变装。他写谈：“在《豪杰之歌》中，我将使用的步伐是基于辩证唯物主义的基础，通过我在以前多样步伐中积贮的教悔及与当地共青聚合亲密的个东谈主战争中发展酿成的。”[33]这种辩证法与爱森斯坦的电影表面关系，并与同期期的布莱希特和艾斯勒的作品介意旨上颇有相似之处。 先锋派和幻想 　　1927年，伊文念念抱着很高的生机加入先锋派。据伊文念念的不雅点，记录电影不可通过与剧情片短兵连结来获取我方的位置。1927年，电影定约的支捏者们认为电影制作是“大量化、买卖化的、好意思国式的、媚俗的”，况兼把电影和电影艺术动作相互的天敌。伊文念念总结谈：“电影产业经常以晦气的影片来抒发它我方，以迎合民众初级风趣风趣的影片来谄谀不雅众。”[34]为了回首其本体，要以摄影机和电影为先，而不是一味追求真实或者上演的天然——电影会成为一种蕃昌的艺术方法。“不是内在的一系列念念想，但客体本人要求在期间和空间上有序伸开。”[35]在“莫得造作的幻想”的原则指令下，伊文念念满怀着对电影的赤诚，他认为这是唯一的以创新的方式来改变电影语言的谈路。“在现在的情势下，记录电影无疑是接近真实电影的最佳方式。你无需操心逼不得已去剧院或音乐厅，简言之，去那些不存在电影的方位”；而且“记录电影是留给先锋派电影东谈主唯一的对抗电影产业的技能”。[36]伊文念念写谈，“先锋电影是扞拒电影产业中出现的艺术通货紧缩的‘突击队’”。对伊文念念来说，记录片作为艺术一经是一个轨范的主张了。“又名记录电影使命者不可撒谎，不可相背真实。事实拒绝背叛：记录电影要求电影使命者的东谈主格，晋升为艺术家的东谈主格，以此来解脱追求平常的风景性，解脱浅显的摄影术”[37]。这种强烈的谈德不雅经久成为伊文念念作品的一部分：保捏一个东谈主的寥寂性、隔离买卖和幻想，让记录电影的影像比故事片更“真实”和更“准确”。 　　自后，伊文念念总结，故事片与记录电影之间其实并莫得几许对立，而且在一些方面，二者王人不错相互酌盈剂虚与影响。事实上，拍摄故事片的念头经久萦绕于他一世，在他的多样影片中，王人不同进程上具有诬捏的元素。在《风的故事》中，伊文念念和玛瑟琳·罗丽丹创新地完结了诬捏与非诬捏的结合。许多自重为“通顺派”的记录片使命者，以致激进的通顺派，对记录片的轨范抱有幻想。直到1974年，巴兹尔·赖特（Basil Wright）写谈：“某种意旨上，记录片是在本体上与民主联系的。它意味着具有反对和品评的职权。因此，在极权主义氛围中它不会蕃昌。”[38]伊文念念的作品对此不雅点是既支撑又反对。伊文念念之后的两位荷兰记录片导演表现了他们对于记录片轨范元素的不雅点，扬·沃瑞曼（Jan Vrijman）曾谈到与伊文念念的关系：“一个艺术家必须撒谎，一定不可说出真相。”约翰·范·德·库肯（Johan van der Keuken）强调说，电影东谈主领有的唯一的民主是录像的民主：“影片中的民主是艺术家大致完结的具体的民主，因为他领有影片最终的话语权。方法的民主和物资的民主，而且是诬捏的，最终必定以某种象征的东西保存下来，因为现实世界中，它莫得任何践诺的力量。在伊文念念一世的大部分期间里，他毫不采纳这种窝囊为力。有东谈主也许认为，他被动冒着方法民主的风险（有时以致耗损）去在现实世界中选拔权力。”[39]最令东谈主恐惧的，是他在《洪水之歌》（Song of the Rivers）中无耻的耗损。 　　电影定约在30年代初期，也就是它创立后不久就闭幕了。那些始创这一通顺的学生找到了使命，因此对行为失去了兴致。电影院也放映其他先锋派的电影，随着有声电影的出现以及1929年的经济大特殊，东谈主们的见地从方法主义升沉到抒发现实上，而法西斯主义的兴起也迫使艺术家们作念出政事选拔。30年代初期，就在先锋派认为他们一经完结了我方的指标，采纳了电影院与电影工业的品评时，而伊文念念却扩大了他的品评。这是他行状中断的一个信号。他两次赴苏联旅行，会见了爱森斯坦、维尔多夫、普多夫金之后，他的方法主义的品评被赋予政事影响力：“本钱主义国度的电影是管辖阶层麻木民众阶层斗争的企图，并以演叨的钞票阶层价值不雅诱导民众……”[40]这种政事先锋和艺术先锋在很短的期间内便相助起来。东谈主们信赖记录片是一种更符合于与社会主义不雅念保捏一致的电影类型，即认为：社会主义是更好的社会轨制，艺术家必须要相识到一种先知的社会变装，况兼启动进行社会阅兵。“记录片不仅必须要以情谊为主旨、追求令东谈主心醉的好意思，而且也应该叫醒千里睡的活力、激励阅兵。”伊文念念对我方早年作为又名记录片创作者的资历批判谈：“我联想着我方以艺术方法上的创新与钞票阶层的相识形态作战，但因为我的政事立场一切王人陷东谈主短促之中。”一件艺术作品不错通过“转移”来得到创新的内容。“转移”、“再行界说职责”、“重塑”等词汇时常让东谈主意料伊文念念、艾斯勒、布莱希特。他们的发展呈现出令东谈主吃惊的重叠。他们三东谈主不仅王人诞生于1898年的中产阶层家庭，在柏林创新与反创新风行之际，他们王人居住于此。他们艺术与政事的成长也王人相当相似：他们启动王人是方法主义先锋派，而当他们参加了工东谈主通顺后，王人启动批判钞票阶层。布莱希特说：“辩证的戏剧步伐主要始于方法实验的标识中，并不触及内容。它与情绪无关，也与个东谈主无关……统共的一切王人是在中产阶层的语境中，由内容决定的。”[41]这段话与伊文念念的自我品评如出一辙。表面上，伊文念念、艾斯勒、布莱希特三东谈主的不雅点相当相似，如同本雅明的两篇相当著名的文章《作为分娩者的作者》（1934年）、《机械复制时间的艺术作品》（1936年）中的不雅点，他以这三位艺术家为例，来恢复卢卡奇（Lukacs）的马克念念主义艺术表面（现实主义主张）以及列宁的反应论。 　　伊文念念的政事选拔相似不可能离开他父亲和摄影馆的启发。他从未学会为个东谈主冲突进行斗争，因此，他只可通过与一种相识形态订盟，然后我方去远游来解脱父亲对他的抑制，他先是去了苏联，之后去了好意思国。尽管如斯，伊文念念还向父亲承诺他会回来振兴家眷行状，在他们家眷的年度答复中，伊文念念依然名列副总裁之位。他无力处置与家庭的冲突，他显然地以银幕上的暴力冲突来弥补内心的压抑，伊文念念在此与钞票阶层保捏了一定的距离。法国历史学者弗朗索瓦，孚雷（François Furet）称其为反对本钱主义中产阶层的“自我厌恶”，其最蹙迫的原因之一是极权主义的诱导。但从另一个角度来看，伊文念念选拔了共产主义的信仰是由他所采纳的老师决定的。共产主义的信条认为，不可拒绝的历史模式沿着科学的谈路上前发展，而每个东谈主王人会在共产主义前进的谈路上阐扬着惟一无二的历史性作用。生活充实、富于冒险、时尚、追求渴望、积极倡导并投身于新期间的变革，为东谈主民谋福利并名敬重史，这些基本要素王人是伊文念念在他的家庭生活和先锋派通顺中对我方所起作用的相识。作为“法国大创新”的承袭与发展，马克念念主义对熟悉的解脱主义来说，似乎是个鸡犬相闻的更高级次的民主，因为它以东谈主类对等、解放、进取为基础，包含工东谈主阶层的利益。 　　伊文念念在与故事片“不真实的幻想”所进行根底的斗争中，我方也荫藏了一些痴呆的幻想：记录片是电影中高级的方法；共产主义是一种更高级的社会体制，艺术家是更有远见的东谈主。他简直穷尽一世才冉冉碎裂这些幻想。当他年近九旬的时候，终于完结了这个突破，这需要感谢玛瑟琳·罗丽丹与以及（《愚公移山》之后——译者注）一段漫长的颐养的抑郁，他勇敢的揭露，导致一部佳构诞生，其中联想、宗教和听说再次阐扬了遵循。伊文念念重返他父亲的“信仰与科学”的信条，拥抱玄学，与此同期，他得出的论断是：共产主义与他此前所相识的比较，更是一种“信仰”。他受乔治·梅里爱的启发，使他步入一个记录片与故事片之间前无古东谈主的中间地带——这是伊文念念再次拥抱先锋派电影的一个创新，并为21世纪勾画出雏形。这是伊文念念在先锋艺术创作上的一个轮回，尽管伊文念念我方更可爱将其视为螺旋。“我认为这是个螺旋式的上升。它（《风的故事》）不是一个回首，而是达到一个更高的田地。现在我大致拍摄这部影片，因为我资历了其他的多样磨真金不怕火”。他再次成为一个不拘一格的艺术家，一如从前，

《风的故事》收尾处的场景，伊文念念欢乐性笑了

　　他厌恶享乐主义和破钞社会，就像在摄影棚里所拍摄的阿谁场景一样，以一种略带品评的方式拍摄了在多样破钞品包围中的新婚匹俦。影片中的生态学相识也发出声息，淹毁丛林、水库、高炉、高压电线以及工场等，这些他曾在影片中作为进取象征的事物，现在却成为碎裂的例证。而且，仅凭借一个令东谈主失笑的饱读风机，却产生了吹过茫茫沙漠的巨大的生命之风。这种期间的浅近与大天然的威力、那位具有呼风魅力的风婆和这位充满联想力的老电影东谈主比较，实在显得无关紧要了。影片的主题不再是东谈主类战胜天然，而是东谈主与天然的调解共处。影片临了那老媪东谈主和老翁儿在风中欢乐性笑了，风，在影片中阐扬了创新者、过滤器，以及变革者的作用，它接续陈赞着通顺之歌。老翁儿在风中站起身来，缓缓地褪色在地平线上。 　　刚毅而安心。 [1] 引自伊文念念于1925年1月14日写给梅普·巴尔格里·格林的信。Collection Miep balguerie-Guérin，伊文念念欧洲基金会，奈好意思根（Nijmengen）。 [2] 同上，1926年11月10日，MBG/ESJI。 [3] 尤里斯·伊文念念在奈好意思根博物馆“Commanderie van Sint Jan”展览开幕式上的讲话。参见Rondon Joris Ivens， wereldcineast 1898-1934， 16 November 1988. [4] L.J. Jordaan著《尤里斯·伊文念念》，Amsterdam-Het Kompas，1931年出书，第5页。 [5] 同上，第11页。 [6] 详备信息请看Urias Nooteboom和本文作者Andre Stufkens合等的《De bron， De familie Ivens en Joris Ivens jeugd in Nijmegen》，in Rondem Joris Ivens， wereldcineast 1898-1934， pp12-32， Het wereldvenster/nijmegen Museum 'Commanderie van Sint Jan'1988， The C.A.P Ivens are in the Municipal Archives of Nijmegen. [7] C.A.P Ivens， manuscript 'De fotografie in de laatste veertig Jaren’， Nijmegen 1927， written for Veertig jaren folografie， gedenkboekje der NAFV 1887-1927， Amsterdam 1927. [8] ProvinciaIe Geldersche Nijmeegshe Courant， nr. 102， 1917年5月2日。 [9] 同上，1917年5月5日。 [10] Photo albums in the Collection Nooteboom-Ivens， Den Bosch. [11] Typed report in response to article by W.H. ldzerda， 'Herinneringen’， Joris Ivens Archives/ESJI Nijmegen. [12] L.J. Jordaan著《尤里斯·伊文念念》，Amsterdam-Het Kompas，1931年出书，第5页。 [13] 伊文念念、罗贝尔·戴斯唐克著《一种见地的悲悼》，1983年出书，第66页。 [14] 1907年2月20日，基斯·伊文念念在“宗教与科学”的第一个5年霸术上的讲话，见伊文念念基金会卡皮档案储藏。 [15] C.A.P Ivens and others， Gedenkboek voor de Waaloverbrugging， Nijmegen， 1936. [16] L. J. Jordaan著《尤里斯·伊文念念》，Amsterdan·Het Kompas，1931年出书，第5页。 [17] 1986年5月7日，汉斯·舒茨对伊文念念的采访。 [18] 引自伊文念念写给梅普·巴尔格里·格林的信，日历省略，题名“周二的晚上”。 [19] H.C.L.Jaffe， De Nederlandse Stijlgroep en haar sociale utopie， Amstedan Meulenhoff， 1986， p126. [20] 引自La vie mène la danse，为非风雅出书物，是Germaine Krull的自传。 [21] 1935年，尤里斯·伊文念念发给莫斯科的一份演讲手稿。伊文念念欧洲基金会储藏。 [22] 引自伊文念念写给梅普·巴尔格里·格林的信，I，1922年11月1日，寄自Schoneberg-Berlin。 [23] Herndrik Marsman，1926年5月20日写给Elisabeth de Ross的一封书信。 [24] Walter Benjamin in “Kleine Geschichte der Photographie”， 1931. [25] 见汉斯·舒茨著《危机地活着：伊文念念传》，1995年，阿姆斯特丹出书，第54页。 [26] 见汉斯·舒茨著《危机地活着：伊文念念传》，1995年，阿姆斯特丹出书，第55页。 [27] Menno ter Braak， Cinema Militans， De Gemeenschap， Utrecht， 1929. [28] 伊文念念、罗贝尔·戴斯唐克著《一种见地的悲悼》，1983年出书，第66页。 [29] L.J.乔达安著《尤里斯·伊文念念》，Amsterdan-Het Kompas，1931年出书，第10-11页。 [30] 1927年6月8日，尤里斯·伊文念念写给亚瑟·雷宁的书信。 [31] Joris Ivens， Autobiografie van een filmer， Born Publishers， 1970， p28. [32] 伊文念念《先锋记录电影札记》，见Rondom著《伊文念念：1989-1934》，第180页。 [33] 伊文念念《记录电影的创作步伐》，见本书第三部分同名文章。 [34] 同上，见本书第三部分同名翻译的文章。 [35] Basil Wright， The Long View，伦敦，1974年第117页。 [36] 约翰·范·德·库肯在尤里斯·伊文念念展览开幕式上的讲话，发表于Film and TV maker，nr.289，阿姆斯特丹，1989年。 [37] 尤里斯·伊文念念《法西斯与电影》，发表于Links Richten， nr.8， 1931年5月1日。 [38] 巴兹尔·赖特《永久的不雅点》，1974年，第117页。 [39] 约翰·范·德·库肯在尤里斯·伊文念念展览开幕式上的讲话，发表于Film and TV maker，nr.289，阿姆斯特丹，1989年。 [40] 伊文念念《法西斯与电影》，发表于Links Richten第8期，1933年5月1日。 [41] 布莱希特《辫证的戏剧步伐札记》，引自《布莱希特政事的戏剧实验》SUN，奈好意思根，1972年，第32页。

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